以照相之眼和热切之心，冷眼旁观台湾当代社会
——游本寬最新作品及过往创作回顾
（原标题）
作为台湾当代最重要的摄影家之一，游本宽于八十年代留学美国，后在台湾及美国两地间开始三十年来不间断的摄影创作。本次采访从游本宽的最新作品《户外的余温》出发，并往前回溯他这三十年间的创作历程，以及包括摄影教育、展览、行为、书籍出版等影像上的实践经验。
无论是在景观中置入有独特意义符号的“编导式”摄影作品，如《台湾新郎》、《法国椅子在台湾》，还是延续贝歇夫妇“新客观主义”而拍摄的《台湾水塔》、《台湾房子》。拍摄的作品即是日常景观，又是经意义重组的照片。这产生了一种矛盾的张力，对观众而言，面对熟悉的日常景观，游本宽的作品拥有更为广泛的“知面”，同时整组作品提出的“刺点”又将观众拉出了习以为常的现实之外，如《真假之间》，由人为的风景引出真实与虚构和对于现实的反思。
游本宽希望作品通过“客观暗示性”的彩色摄影让景观对象从现实之中抽离，而非通过刻意突出的颜色、结构或黑白影像的捷径方式让观众有直接的疏离感。这些色彩也构成他对台湾视觉方面的见解。此外，游本宽在几组并置作品的编排上，有着二元结构的东方思维，如《游潜兼巡露》中的“形”与“象”、“内”与“外”的哲思。
笔者认为，过去有人将游本宽评价为“台湾美术摄影的开拓者”似乎有些宽泛。游本宽的重要性或许在于从三十年前至今，他以持续的作品和文字，提出在摄影媒介转变过程中，关于数位照片和彩色影像的在地化思考。如果与台湾上一代的摄影家相比较，张照堂等摄影家面对的是台湾在过去的戒严及解严初期，个人、身体和社会环境的种种问题。或许也因为游本宽长时间在美国，对摄影当代性的探求远远大于环境压迫带来的创作动力。相同的是，游本寬的作品仍然保留着社会关怀。他以个人独特的“图库式创作法”，注重作品呈现的台湾当代社会情境，也观察着作品与观众当下产生不同层面的对话。
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《户外的余温》在今年的《不可思议的生活》摄影联展首次发表，一共几张作品，它们是在什么时间拍摄的呢？
游本宽：这套作品是“圣诞树”的子题之一。“圣诞树”系列从2000年就开始发展，陆续发表过《梦游》2002、《有人偶的群像与圣诞树》手工艺术书2008、《户外的余温》2018，以及尚未发表的《失了根的圣诞树》。
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是什么情况下让您产生创作《户外的余温》系列作品的想法呢？
游本宽：2018初发表的六张《户外的余温》新作，本质上算是一种感性的记录观察。
二三十年来在美国人的住宅社区观察到，一过圣诞节（尤其是新年之后），很多人家会把用过的圣诞树丢到路边，等待相关单位来处理。虽然心里知道大部分的樹都会被回收再利用，但每每看到被丢弃的圣诞树，心里总会有一股莫名的感伤，一种如同狡兔死走狗烹的无奈悲情。不过，在经过多年对同一个对象的观察与省思后，对生命的感伤找到出口，于是，将“冰冷”转为“余温”，将“哀悼”化为“赞颂”。
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这组作品想跟观众有什么样的对话？
游本宽：一般人对于风景照，大都是以令人喜悦的秀丽风光为主，但，《户外的余温》想展现的是“凄美的风景”概念。
展场里，《户外的余温》一棵棵断了根的圣诞树躺在户外，周遭的住家环境，除映衬它原有的温暖与欢乐外，也提醒观众注意到他是如何从屋内被移到户外；户外迷蒙的雨雾，柔和而略带斜光的氛围，展现出断了根的圣诞树在未完全死亡之前的生命尊严，甚至为自己所完成的社会任务而鼓掌。这是一幅幅“凄美的风景”，虽没有令人喜悦的秀丽风光，但有优雅的生命赞颂。
展览结束之后值得和读者分享的是，圣诞树的符号性对台北的观众而言的确是一种挑战。为期三周的展览期间，观众分成几个不同的族群。第一个类型是，没有参与过宗教性圣诞节经验的观众，看到的是被丢弃在路边的小树，于是以环保的概念出发，将作品解读成非常具有批判性的报导摄影。第二个类型是，有使用过塑胶圣诞树作为生活装饰品者，看到其他(外国)的族群每年都可以用真的圣诞树过节，而产生羡慕的心情。只有非常少数的观众在看过创作说明后，可以进一步的体会出我对躺在户外的圣诞树有另一种感触。更少数的观众会注意到圣诞树背后，大大小小住家的影像符号，并和我深度的讨论《户外的余温》系列中的影像结构美学。无
论面对那一类型的观众，对我个人而言都是创作发表的对话形式。
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《户外的余温》似乎延续了您过去影像中相对疏离的色彩和观看方式。谈谈这组作品在表现方式或创作思考上是否沿袭了您过去的脉络？或是有什么不同之处？
游本宽：的确!我一向喜欢采用不刻意突显色彩的存在，以自然、具有客观暗示性的彩色照像来进行摄影创作。至于結果是不是一种疏离感的表现形式？我倒觉得比较是观众本身的美感经验。
长期拍照让自己深刻的体悟，眼睛之所以可以看得到现实世界中的景物，是因为有关于对象的种种，早在脑子里已有相对应的知识。除此之外，面对对象当下的情境，还得有足以触动心情的软性成份。 即使如此，按下快门的关键更依赖这两者的同时到位。
可见，照像工作一点都不冷漠！照片，看似拍摄者的冷眼旁观，却得有丰沛的情感来做为成像的基底。我想这就是“美术摄影家”对于照相工具的艺术性应用，也是我一直以来的创作脉络。
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您曾经提到在您的经验中，同时进行几组作品的创作。能否分享一下做《户外的余温》同时在创作的其他系列，它们与《户外的余温》是否有关联？
游本宽：在2017-18年间，同时有《黑白摄影》、《遗黑》、《撼景！》 《老板不在家》、《摩铁》等系列的创作与发表。我个人认为这些系列和《户外的余温》并没有很直接的关联性。
多元性，一直都是我对艺术创作最大的理想和目标。倒不是怕被人家定型成某一个类型的创作者，而是过去30年的经验，让自己深刻的了解到，在不同思维中不断切换的过程，既可以让自己走出无形的框架，也可以有效的激发出不同的观点。说穿了，这就是一种“自我学习”的创作经验；也就是，让自己当自己冷静的旁观者，而这样的旁观者至少有三种不同的角色交替出现：最好的情形是，不乡愿、不藏私的提出不同的观点；有时候，自己也可以是为自己鼓掌拍手叫好的支持者；甚至静静的站在一旁，做一个不发表任何言论的伴随者。
长期关起门来和一个“不同的自己”一同创作的经验，久而久之便形成了可以同时进行几十个不同主题的工作模式。它们之间不见得有什么严谨的关系，但一定可以让自己在过度专心的偏差中，有一个心理调适的机会。这就是我常常和别人分享的“图库式创作法”。它在数位摄影时代，明显的让自己的创作产生极大的效应。
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您的作品数量很多，并且近三十年来一直有丰沛的创作能量。能否谈谈从开始摄影创作到《户外的余温》，您的创作思考经历了哪些转变？
游本宽：回顾自己藉由摄影本体的创作历程可以简单的分为：照像记录的对象观察，以及把影像当成一种“观念艺术”的创作材料或成像的工具。前者，围绕着“阅读台湾”的概念先后发表过蛮多的系列，例如：《真假之间》动物篇、肖像篇、信仰篇等六、七个系列影像。后者则发表过：《台湾新郎》、《法国椅子在台湾》、《东看．西想》，甚至之后的并置潜露、摩铁、遮公、台词、五九老爸等几个系列，也都是我另类的“编导式摄影”。
摄影在呈现形式的改变一向是观众比较有兴趣的部分。在传统的吊挂形式方面，自己采用过单张照片、系列作品、简約的两张并置，到多张复合的影像构成等等多元的展场设计。同时，在几场不同主题的邀请展中，也曾量身制作大型的影像装置，将照片当成一片影像元素填入其中，甚至搭配流动影像的投射，造成高低不均、非平面式的观看经验。2010年之后，我暂时放下巨大视觉张力的外貌形式，认真的实验，如何将原本是大量印制的书本，可以变成一种理想影像载体的“艺术家书本”。截至目前为止，已自费出版了几本异类阅读经验的作品：《阅读台湾--真假之间》、《台湾新郎》、《台湾公共艺术──地标篇》、
《游潜兼巡露──“摄影镜像”的内观哲理与并置艺术》、《镜话‧台词》，我的“限制级”照片、《五九老爸的相簿》。
照像美学方面，个人的图像艺术经历过：古典黑白的决定性瞬间学习，模仿简易傻瓜相机轻松不做作的家庭摄影、刻意不张显人的形貌，表现真实生活踪迹的高画质、彩色的社会风景照像。我甚至于花不少时间研习“新地志型摄影”美学，藉由“作者透明状”的技艺，让自己的影像讯息带“极少的主观”中性感。近期努力实验的影像观，则是──近似无社会性符号的“纯粹照像”实验。
至于“观念艺术”方面的作品，除了曾邮寄两大本的个人作品集给陌生人，在他家里举办私人性的展览外，近几年也在两岸不同的地方举办过四次，只展出一天的“一日快闪摄影展”活动。
针对近代的数位摄影美学，自己除努力推广：“停止无谓的造像，积极编辑已有的影像”的概念之外，“2017台北国际摄影节”则进一步藉由能极完美呈现数位影像的大型OLED荧幕和传统的照片并置，造成静、动难分的“流动数位照片”观。
＊原文刊載於《數碼攝影》2018年9月刊。
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